以藝術的名義試論景觀設計創新

                               廖生安 楊柳 / 《中國建筑裝飾裝修》

摘要：通過對景觀設計界中“有概念，沒手法”和設計概念與設計手法脫節等景觀設計缺少創新的現象進行分析，從藝術的角度探討了景觀設計創新的問題。本文認為藝術在現代景觀設計中的作用存在被弱化和表面化的傾向，并從學科發展、設計市場、設計師、設計教育等因素中分析產生這種傾向的原因，提出現代景觀設計應該從現代藝術中借鑒創新的思維方式，并指出藝術在景觀設計中的應用應遵循以下原則：一、堅持大美術（藝術）觀念。二、堅持藝術概念與景觀功能相結合的原則。三、堅持藝術創新的宗旨。
    關鍵詞：藝術；景觀設計創新

在各種的景觀規劃設計招投標競賽中，細心的人們會發現：在許多投標設計成果的設計說明中，玄乎其神地試圖說明他們的設計概念是如何寓意深刻，而又極具藝術性、科學性、功能性、經濟性、社會性等等，無一不竭盡宣揚之能事。而在他們的設計作品中，發現設計概念與設計成果之間似乎并沒有多大的聯系，或者說，即使有聯系也可能是牽強附會。他們的設計概念成為包裝設計的“皇帝的新衣”。

　　并非聳人聽聞，現代景觀設計正面臨著被似是而非，大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險。真正既能從宏觀上進行探索性研究，又能在微觀上解決現實問題的理論已不多見，理論成為各種學術演講的噱頭和身份的標簽，設計師熱衷于提出唬人的概念，而不腳踏實地研究一些問題也是當今浮燥社會的一種普遍問題。“他們的概念往往是通俗而不深刻，當它們深刻的時候，卻又不通俗”（魯道夫•阿恩海姆）。他們的景觀設計概念脫離了知覺，成為抽象的空氣而不是用能感知的形象來表達。“有概念、沒手法”已成為景觀設計界的一種普遍公害。西方的一些景觀設計形式語言被斷頭缺臂地移植到中華大地之上，“歐陸風”吹遍了大江南北。“白宮”加“故宮”的景觀設計，常讓人啼笑皆非。“從南到北，照搬模仿，少有各性鮮明，耐人尋味、境界高遠意味深長的作品”（劉濱誼，2001）。“更令人發指的是，盲目抄襲和模仿的形式化設計幾乎司空見慣，這些設計打著種種時髦的風格標牌而無視起碼的對場所和功能的關懷，也褻瀆著專業對藝術追求的渴望”（唐軍，2004）。

　　早在1979年，貝聿銘先生在清華大學發表的一篇演講中就提醒國內設計師，在傳統建筑形態里，除了大屋頂還有另一個應引起注意的，是墻和庭院，并在香山腳下設計了一座香山飯店來說明自己的觀點。建筑中的墻和庭院以及墻上的開窗設計體現了新思路，但不久又出現了很多被稱為“貝氏開窗”或“貝氏墻”的仿效之作，成為新的形式主義和符號。隨著“清水混凝土詩人”安藤忠雄在“住吉的長屋”對清水混凝土這一獨特的建筑語言的應用，國內的許多建筑也披上的清水混凝土的外衣。

近幾年，國外許多景觀設計的作品以各種形式被介紹中國來，如彼得•沃克、瑪莎•施瓦茨、佐佐木、哈格里夫斯、布雷•馬克斯等等，于是，他們的景觀設計手法又被生吞活剝地照搬照抄了。其實，我們要超越的不是大屋頂也不是清水混凝土，而是我們的思維方式。我們太習慣于把我們看到的表面的東西作為事物的實質來接受了。

　　中國的二十一世紀是個空前城市化的時代，每天在各個城市都在產生大量的人造景觀，而古典園林的園林設計理論受到了現代城市發展需要的質疑和挑戰。如何對現代景觀形式語言的進行創新這一問題的研究，已屬迫切的需要。這一問題研究和探索的滯后，已成為現代城市景觀設計呈現可怕的“千城一面”現象的原因之一。

　　造成這種狀況的原因是多樣的，暫且拋開建設方普遍存在的崇洋心理、暴發戶心理、小農意識不談，從專業學科本身的發展和設計師自身原因方面追問，也至少存在以下原因：

　　一方面，工業革命如同一個“潘多拉”魔盒，在釋放出“天使”的同時，“邪惡之神”也同時降臨人間。人類自從掌握改造自然的“利器”之后，原始的生態環境便遭受到嚴重的破壞，在種自然災害的警示之下，人類逐漸認識到生態的破壞,已威脅到人類自身的發展。于是，生態設計應運而生，生態設計以“理性”和“技術”為工具，景觀設計中對生態的強調，漠視了與技術共生的，使生活飽滿，從感性上體驗自然和人生的韻味詩意的藝術，從而使藝術與技術處于分離狀態。

　　另一方面，在買方市場、經濟壓力的雙重作用之下，景觀設計師對形式的探究更趨向于一種更“經濟”和“便捷”的拿來主義，普遍缺少對景觀設計語言的深層探究。20世紀末的中國現代景觀設計，附庸了許多含有“現代主義”色彩的理念邏輯，從而以某種更為“成熟”和“平面化”的消解深度的姿態，投入到商業大潮的經濟建設之中。

在一種輕松的心境中，全面地建構起現代景觀的表面繁榮。因此批判與整合的能力明顯地衰退，景觀設計出現了“失語”的現象，景觀設計語言也變成了一種“病毒式的泛濫”。在新的景觀理論創新的潮流中，理論研究出現了“概念大膨脹”，微觀而具體的概念物化的形式問題似乎已成為普遍解決了的問題？在路易斯•沙利文(louis sullivan)提出的“形式追隨功能”的現代設計教條框架中，形式的研究成為功能探究后順便提及的“小兒科”。形式語言的研究往往停留在一種表面化的“深層”模式上，從而未能同景觀概念加以很好的粘接。

　　再者，是長期以來的我國設計藝術教育，更多的還是一種知識化的素質教育和“審美娛情式” 的人生修養教育，這使我們在對藝術的認識上首先就將其置于一個純藝術的位置。景觀藝術的教育成為景觀設計課程中的效果圖表現技術訓練，要么就成為陽春白雪似的高雅德行。在這種知識結構的支配下，景觀設計與藝術的關系看似很近，實則相去甚遠。藝術在景觀設計中成為各理性邏輯之后的形式美化，以各種雕塑小品、壁畫的形式成為標榜景觀設計師藝術素養的點綴。似乎藝術創作思維和藝術并不能直接給我們多少更為有利的構思邏輯？這種理解下的藝術，也只是停留在擴大了外延的“傳統純藝術”，藝術的功能也只是審美娛樂。而本身就是一個思想寶庫的現代藝術在現代景觀設計中被浪費和誤讀了，藝術的功能存在被弱化和表面化的現象。

　　藝術以其自身的發展規律演變到今天，它幾乎深入到了人類心靈和思維的各個方面。并通過藝術家的實踐，產生了大量的藝術觀念，藝術思想和藝術語言，這本身就是一個具有巨大潛能的思想寶庫，它遠比那些只是被用于單純的繪畫技法的訓練為目的“藝術”要深刻得多。在后工業時代的現代設計中，設計成為“連接藝術世界和技術世界的邊緣領域”（馬可•第亞尼Marco Diani），設計活動是在追求“種種能引起詩意反應的物品”（蒙蒂尼Alessando Mendini）。藝術與技術兩者之間的截然“邊界”已悄然消失，雙方在融合、共生、對話?？梢哉f，在后工業時代，藝術本身也已成為一種強大的生產力，也必然會影響和滲透到相關的姊妹學科中去。藝術給科學提供了一個更方便和更有效交流思想的環境。
　
　　現代藝術在現代景觀設計中，不應該成為最后的擺設和點綴，藝術對景觀設計而言，也不只是一種形式語言借鑒的來源，而是一種思維方式。雖然沿用傳統園林設計中的以藝術審美為指導的方法論，已不完全適合現代景觀設計學發展的需要，但并不意味著要同時把藝術打入“冷宮”。在當今遭遇民族身份危機和全國“千城一面”的情況下（俞孔堅），藝術作為一種思想工具，在景觀設計的創新中應該發揮它應有的魅力。

　　眾所周知，藝術的根本價值即在于創新，沒有創新的藝術是沒有價值，也是沒有必要存在的。而景觀界的“千城一面”現象和藝術界的相對豐富多彩形成了對比。許多景觀設計師已注意到這種現象，并積極主動地將藝術觀念和藝術語言運用到他們的景觀設計中去，創作了許多意味深長的作品。但是，藝術與景觀設計有著本質的區別，藝術概念和藝術語言與景觀設計的融合并非一個簡單相加的過程。藝術概念和藝術語言在景觀設計中的運用，應該遵循以下原則：

　　一、 堅持大美術（藝術）觀念：

　　大美術包含所有美術領域，它區別于傳統的小美術觀念。從深層次講，大美術的內涵是一種美術文化的性質。美術不只是單純的專業技能和技巧的一技之長，而是應涉及更為廣泛的美術文化，是通過美術對人文精神的尋思和終極追求。長期以來，人們談論起美術，就聯想起國畫、油畫、雕塑這類純藝術，甚至“畫畫、雕塑”成為美術的代名詞，認為工藝美術等實用美術是低人一等的，是沒有藝術細胞的人所從事的。也把建筑、景觀、室內設計等歸納為是游離于藝術范疇邊緣的邊緣美術。

　　1987年，趙友萍在第一期《美術研究》上就提倡“建立大美術觀念”，90年代后，大美術觀念不經而傳，無論是美術創作、美術教育、美術展覽等美術活動，都在倡導大美術。在各大美術院校中，張道一教授、袁運甫教授等一貫堅持“大美術觀念”。事實上，當今世界隨著高科技的迅速發展，在現代化進程中，知識結構日趨綜合，美術發展也不例外，包括建筑、景觀、室內設計、服裝設計等現代設計藝術都必將置身于大美術之中，它們在大美術中相互借鑒、吸收、交叉、滲透、乃至重新組合。
　　格式塔心理學派代表人物魯道夫•阿恩海姆，他認為審美體驗是對象的表現及其力的結構（外在世界），與人的神經系統中相同的力的結構（內在世界）的同型契和。而藝術創作是藝術家的藝術體驗經過藝術構思，用藝術語言進行了藝術傳達，觀眾通過藝術鑒賞等參與行為，就與藝術家產生藝術情感的共鳴。各藝術門類之間本來就存在“同構現象”。

前人很早就研究了各藝術門類的同構現象，比如19世紀后期，以作曲家德彪西為代表的法國印象派音樂，就是在印象派繪畫的直接影響下產生的，德彪西竭力在自己的音樂作品中，表現出朦朧的光影與色彩，甚至是顫動的空氣。人們還把舞蹈和雕塑的關系形容為“雕塑是靜止的舞蹈，舞蹈是活動的雕塑”；18世紀德國哲學家謝林把建筑稱作是“凝固的音樂”，把音樂稱作是“流動的建筑”。

　　20世紀，著名的景觀設計師布雷•馬克斯，早在50年代就將繪畫語言運用于景觀設計中，他的設計風格受立體主義、表現主義、超現實主義繪畫的影響，在他的景觀設計中，用大量的各種植物，形成大塊的彩色畫；美國的著名景觀設計師彼特•沃克（Peter walker ）的作品也受到了極簡主義藝術、大地藝術、光效應藝術的影響，他將在景觀設計時對藝術的頓悟形容為：“像一盞明燈照亮了前行的方向”，他努力把極簡主義藝術應用于景觀設計中去。

現代雕塑語言也影響著景觀設計，亨利•摩爾的雕塑提供了景觀設計對雕塑空間的另一種理解，雕塑不限定是被動靜止被觀賞物，人可以參與到雕塑中去，甚至成為雕塑的有機組成部分。例如哈佛三子之一的丹•凱利，他設計的米勒莊園和亨利•摩爾雕塑公園采用網格的結構、水平視線設計、利用植物、鋪地、景墻等造景元素營造了一個雕塑空間。

    二、 堅持藝術概念與景觀功能相結合的原則：

　　景觀設計的目的在歷史上曾歷經多次變革，在傳統園林的價值體系中，雖然也會考慮諸如合理的布局、適宜的尺度、交通功能等方面因素，但藝術審美是其價值的主要評價標準。“詩情畫意”和“雖由人作，宛自天成”是傳統園林的主要追求，因此，傳統園林的價值體系是基于“藝術審美”的一元價值體系。

　　現代主義的發展，使設計師開始關注景觀的社會要素。奧姆斯特德在設計紐約中央公園時，首次提出景觀設計的目的是為了給公眾創造身心再生的場所。“哈佛革命”又推進了景觀的功能主義，哈佛三子?？瞬?/span>Garrett Eckbo）、羅斯(James Rose)、凱利（Dan Kily）分別從不同角度推進了景觀的社會功能性。?？瞬┏霭媪恕稙榱松畹木坝^》（Landscape for living），他強調了景觀設計在社會生活中的功能和作用；羅斯則信奉路易•沙利文的名言“形式追隨功能”（form follows function），羅斯最重視的是空間的實用性，他說“我們不能生活在畫中，因此作為一組畫來設計的景觀剝奪了我們使用活生生的生活領域的機會”。丹•凱利的設計作品具有較高的藝術性，被譽為“點起了結構主義的明燈”，但他同樣認為設計是生活本身的映射，對功能的追求才會產生真正藝術。哈佛革命之后，景觀價值的社會性被提高到價值體系的頂端，現代景觀設計學初期就確立了“美學、社會”的二元價值體系。

　　20世紀70年代初，麥克哈格（McHarg）播下了生態學在景觀設計中應用的種子，1969年他出版的《設計遵從自然》（Design with Nature），不但把景觀設計師推向了環境運動的主導地位，同時他創立的生態學途徑“千層餅”模式使景觀生態學的應用有了具體可操作的方式。1986年，理查德•福爾曼（Richard Forman）和萬克爾•戈德羅恩（Michael Godron）合著了《景觀生態學》（Landscape Ecology），提出了一門介于一般生態學家的簡化主義和準神秘主義的蓋婭假說之間的分支學科，以“斑塊”(Patch )—— 廊道（corridor）——基質（Matrix）模式作為分析工具,研究景觀的三個特征：結構、功能、變化。之后，在麥克哈格，斯坦尼茲（Steinitz），福爾曼、摩爾根（Morgan）等人的推動下，生態功能逐步上升到現代景觀價值體系中的另一個頂端。以3 R（Reduce、Reuse、 Recycle）為原則的再生設計（Regenerative Design）理論，把生態學更向前推進了一步。至此，現代景觀建立了以社會、生態、美學的三價體系，并且也成為大多數院校的現代景觀教學的價值體系。

事實上，當設計師從美學、社會、生態的三個主要領域的任何一個撤出時，他們面對的結果都是理論和實踐的分離，使自己失去了創造綜合而平衡的三價設計的機會。

　　三、 堅持藝術創新的宗旨

　　無論現代景觀設計是出于何種目的開始的，審美需求都是一個無法回避的設計任務。研究審美受眾的審美心理就會發現，“千城一面”現象不但使地域文化消失，而且也會引起審美疲勞。沒有創新的景觀設計會引起“似乎在哪見過” 創新是人類社會發展和進步的永恒主題，創新是民族進步的靈魂，也是國家興旺發達的持久動力。正如羅曼•羅蘭所說“人類出生的第一個行為就是創新的行為”，創新原本是人的基本特征，但積極主動的創新意識、創新精神和創新能力和創新方法，仍需要或者說主要靠后天培養，要靠創新教育，并在實踐中進行總結。創新思維是創新的關鍵。創新思維是一種新方式、新方向、新角度，用以處理某種事物的思維過程，它與一般思維最大的不同在于它具有思維的獨特性、思維的靈活性、思維的敏感性、思維的多向性等。創新思維是多種思維的結晶，是多種思維協同的統一。所以創新思維常會給人們帶來嶄新的思考，嶄新的觀點，和意向不到的結果，從而使景觀設計呈現多元化的創新局面。